Opper

Frederick Burr Opper (1857 - 1937) é um grande artista. Um dos mais talentosos da história dos quadrinhos e também dos mais importantes, no sentido do desenvolvimento do meio. Primeiro, muito mais que Dirks, Opper desenvolveu a a técnica dos balões, graças principalmente ao sua visão absolutamente peculiar sobre os quadrinhos, mas talvez pra isso tenhamos que partir do principio.

as mãos dos desenhos de Opper são das mais expressivas dos primeiros cartuns.

Filho de imigrantes austríacos, Opper, começa aos 19 a publicar charges políticas e ilustrações em revistas - principalmente a "Puck" - amealhando, em duas décadas, o reconhecimento nacional de seu talento. Aos 42 anos, quando é chamado por Hearst para trabalhar em seu New York Journal, Opper já é uma unanimidade no cartum político, como Angeli, nos dias de hoje.

A expectativa de sua estréia é grande, principalmente entre seus pares. E é justamente eles que Opper não decepciona. Primeiro desenvolvendo um novo tipo de tira diária muito mais baseada na piada escrita do que em pantomimas visuais, trazendo com isso todo um novo tipo de público - e as exigências e expectativas que esse público traz - para os quadrinhos. Na verdade, criando praticamente um novo tipo de quadrinhos, um filão mais, digamos, psicológico, do qual artistas como Schulz e Bill Watterson posteriormente iriam basear suas obras. E é justamente graças ao novo humor que Opper desenvolve o recurso gráfico dos balões tal como o conhecemos hoje, revolucionando o meio na direção de sua especificidade.  

Os quadrinhos não são uma narrativa ilustrada, ou mesmo uma história contada por imagens. Os quadrinhos são quadrinhos. Baseados em uma tradição e modo próprios que subsistem, ainda que por inversão de seus próprios valores, assim como a pintura de Malevich é pintura, ainda que contradiga valores pictóricos do passado como massa, composição e perspectiva. Portanto, quando Moebius cria uma história sem palavras, como em Arzach, ele não deixa de fazer quadrinhos, mas revigora sua tradição que - como todas as tradições artísticas modernas - sobrevive do atrito de seus limites.
O personagem que Opper criou para forçar os limites da nova arte e, portanto, renová-los, renovando, dessa forma, os próprios quadrinhos, foi Happy Hooligan. Happy é um irlandês vagabundo que busca a sobrevivência contando com eventuais ocupações que, de preferência, não o ocupem demasiado. Até aí, Opper faz parte da geração de Outcault, pródiga em olhares benevolentes para com os menos abastados, mas prontos para ridicularizar sua ignorância e suposta ingenuidade. Happy é como vários vagabundos dos quadrinhos e do cinema, como Chaplin. Malicioso e ingênuo. Ignorante mas com a sabedoria do sobrevivente. Entretanto, não é somente pela ação que o caráter e a atuação de Hooligan e de outros personagens na tira é caracterizada, mas pelo contraste entre os dialetos, pelos jogos de palavras e pela malícia dos diálogos. 

Existe, é verdade, uma mudança do humor da época, principalmente graças a febre das peças de vaudeville, quase sempre com dois atores. Duplas como como Webwe and Fields, Smith and Dale e Moran and Mack eram conhecidas nacionalmente. Opper também tinha a sua versão de uma dupla vaudevilliana: Alphonse and Gaston, sua criação mais engraçada, em nossa opinião. O roteiro é simples: Alphonse e Gaston são dois franceses tão educados, tão polidos, que não conseguem dar um passo adiante do outro, entrando eternamente em dilemas, que vão desde o casamento à quem entra primeiro no banco.

Opper criou mais duas tiras que atingiram fama, apesar de nenhuma alcançar a popularidade de Happy Hooligan. Uma delas é antecessora direta dos flintstones: Our Antediluvian Ancestors, iniciada em 1903.

E, por último, temos Her name was Maud (1904), em que, pela primeira vez, um animal - uma mula - é o protagonista de uma tira de jornal. Outra revolução nos quadrinhos. Como sabemos, 5 entre cada 10 das melhores tiras do futuro próximo e distante serão baseadas em animais.  O personagem que começa como topper - uma tira menor que encima uma página dominical - passa depois a ter uma página própria (outro acontecimento constante dos quadrinhos desde então). A trama é simples: uma mula, odiada por seu dono, livra-se dos atentados do mesmo graças ao seu coice incrível, que, por sua vez, coloca sempre o malvado em apuros. Opper publicou Maud, assim como Happy, até 1932. 

Os defeitos de Opper são de sua época, do qual o mais evidente é o final previsível, sempre culminando com a violência contra os protagonistas ou seus antagonistas e personagens secundários. Também suas qualidades são de uma época, como a liberdade de criar personagens inverossímeis - no sentido da continuidade - e os diálogos baseados da gíria contemporânea, que dão um ar veloz ao texto. O seu desenho também é datado, apesar de altamente artesanal e idiossincrático, impossível de ser feito por uma equipe, como era o caso de Dirks, para citar somente um exemplo entre a maioria quase absoluta. O desenho peculiar e intransferível será outra característica dos futuros "quadrinhos de autor", de Crumb a Marjane Sartrapi, em contraste ao trabalho menos autoral das grandes editoras e das franquias de personagens. 

Na velhice, por ter justamente se recusado a ter assistentes, os olhos de Opper cansaram-se, abrindo espaço para um desenho ainda mais fluido e narrativo. Suas obras-primas antes de sua aposentadoria. 

Rudolph Dirks

Rudolph Dirks (1877, Heide, Alemanha - 1968), filho de um entalhador, vem para os Estados Unidos ainda criança, e no final da adolescência já pensa em seguir os passos do irmão mais velho, que havia se mudado pra Nova York para ser cartunista. 

Só que Dirks é um desses homens abençoados pela sorte e pela arte de tomar boas decisões. O dono do jornal em que trabalhava, o maioral dos quadrinhos Willian Randolph Hearst, por intermédio do seu editor-capataz Rudolph Block, o contrata para fazer uma versão de Max und Moritz, de Willen Bush no seu New York Journal. Obediente, Dirks submeteu seus sketchs a Bloch, que batiza os personagens de The Katzenjammer Kids, que, literalmente, significaria algo como "os meninos do gemido do gato". Na verdade, uma gíria da época para a ressaca, ou dor de cabeça. . A tira, que começou a ser publicada em dezembro de 1897, tem sucesso imediato. Seu irmão mais velho, Gus Dirks, que tentara ajudar Rudolph com a carreira de cartunista, torna-se seu assistente nos primeiros anos da tira, até suicidar-se em 1902.

Entrando na segunda década de publicação da tira, Dirks faz duas longas viagens. Na primeira foi lutar na Guerra Hispano-americana. Na segunda saiu de férias com sua família, o que foi considerado por Block e Hearst praticamente uma deserção, apesar dos 15 anos de trabalhos praticamente ininterruptos. Como Pullitzer queria dar o troco em Hearst pelo roubo de Outcault, contratou Dirks para o seu New York World. Seguiu-se uma encaniçada batalha legal e Hearst ficou com o nome, enquanto Pullitzer ficou com Dirks, que rebatizou a tira como Hanz and Fritz. Dois anos depois, graças ao anti-germanismo americano frente à I Guerra Mundial, o novo nome foi substituído por The Captain and the Kids (Os Sobrinhos do Capitão no Brasil), nome que se mantém até hoje. Da mesma forma, The Katzenjammer Kids, o nome pelo qual Hearst tanto lutou, foi trocado por The Sheananigan Kids. Hearst contratou Harold Knerr para continuar a série, tarefa que o americano realizou por 35 anos com brilho e eficiência até a sua morte, em 49.

Já Dirks trabalhou nos Sobrinhos do Capitão por mais cinquenta e cinco anos, com diversos assistentes e desenhistas fantasmas - incluindo seu próprio filho - até morrer, em 1968, aos 91 anos. Seu filho o sucedeu até falecer, em 1979, encerrando 82 anos de publicação sem interrupções. Os sobrinhos do Capitão ainda aparecem em coletâneas e jornais ao redor do mundo. 

O trabalho de Dirks, como o de Outcault com Buster Brown e tantos outros, é baseado na pantomima violenta e no humor de ação, como o nascente cinema mudo. Os historiadores que atribuem a Outcault a primeira história em quadrinhos com balões, relativizam o fato atribuindo a Dirks o uso do recurso com mais assiduidade. Mas na verdade o próprio Dirks entremesclou sua produção com tiras mudas e com balões, até que o recurso se tornou praxe em todos os cartunistas, graças principalmente a Opper, como falaremos a seguir. Entretanto, Dirks realmente criou alguns recursos gráficos que se tornaram comuns nos quadrinhos, como as estrelas para indicar dor, as fumacinhas que indicam movimento e as pegadas na bunda indicando o chute no traseiro. Invenções essas que, por si só, são impressionantes. 

Ainda assim, mesmo após o uso regular dos balões, as piadas prescindem de fala, sendo quase sempre pantomimas singelas, ainda que espetacularmente planejadas pelos dois demônios em forma de meninos. De qualquer forma, Dirks tem uma qualidade essencial, que confirma seu talento acima de um desenho mais elaborado ou as invenções que lhe são atribuídas: ele é tremendamente engraçado. As diabruras das duas pestes sempre tem um desenrolar superior ao seu planejamento diabólico, e quase sempre tomam proporções catastróficas e espetaculares. Como Os Trapalhões de Renato Aragão, em sua grande fase, Rudolph Dirks foi um mestre da piada cretina que faz você rir de forma cretina. E eu não conheço forma melhor de dar risada. Lanço, aliás, um desafio. Se alguém conseguir me convencer que prefere o sorriso de canto de boca provocado por um trocadilho duchampiano, eu deixo o felizardo me acertar uma torta na cara. 

Outcault

Como sabemos, a História é escrita do presente para o passado. Patriarcas do cânone transformam-se em mero parágrafo da História, quando o mesmo cânone é superado. Como a História é uma narrativa, as modificações do presente a determinam, modificando, dessa forma, o próprio Passado. Talvez não existisse Matisse e Picasso sem Cézanne, mas não existiria Cézanne sem Picasso e Matisse.

Como a História dos quadrinhos ainda é muito recente, um homem como Coulton Waugh, autor do clássico “The Comics”, pôde ser um intérprete contemporâneo dos grandes artistas da primeira metade do século XX. Ele supôs que aqueles seriam artistas fundamentais - e acertou, na maioria dos casos - mas não quer dizer que esteja certo para sempre. No caso de uma obsolescência do texto histórico, nos resta a verve, a metodologia do autor e - ironicamente, como atua sempre a História - o próprio texto transformado em um documento histórico. Útil para que tenhamos uma descrição do gosto e das idéias de uma determinada época.

Uma parte dos historiadores dos quadrinhos, principalmente os que escreveram à partir dos anos 50, considera a década de 30 e 40 a "Idade do Ouro" dos quadrinhos. Um momento em que as histórias deixam de ser cômicas e se tornam sérias, o desenho caricato segue passo ao classicismo de um Alex Raymond e de um Hal Foster. Enfim, a maturidade que segue a inocência da infância. Um preconceito muito comum em uma história evolucionista, típica do século XIX, que compara a cronologia histórica à biológica, tendo determinadas atividades humanas as correspondentes idades do homem: juventude, maturidade e decadência. Mesmo homens de temperamento vanguardista como Pound recaem nesse tipo de preconceito. 

Porque é um preconceito. Primeiro, parte de um juízo de valor: de que a maturidade é melhor, ou é sempre uma evolução positiva com relação à juventude. Isso não é verdade, principalmente em arte e cultura. Esse crítico, aliás, com o passar dos anos, tem cada vez mais achado que essa é mais uma ladainha eurocêntrica e chauvinista: o velho Continente ensinando bons modos e uma forma comportada de ver a História para o resto do mundo. E esconde os fatos: a potência da arte grega inicial e sua estagnação justamente no considerado Período Clássico, o classicismo aborrecido da maturidade do Barroco e o esteticismo aburguesado da maturidade do Modernismo.

Portanto, sou contrário a opinião de que da metade dos anos 30 até a metade dos anos 40 a História em Quadrinhos atingiu seu ápice. Porque não existem ápices, como não existem origens fixas e inalteráveis. Pelo menos em se tratando da história de artefatos culturais.

Para esse crítico, e não somente, os primeiros trinta anos do século XX, em que o próprio veículo se formava, se constituía, são, não somente um dos maiores momentos dos quadrinhos, mas um dos maiores momentos da Cultura Ocidental, assim como seus principais representantes - Outcault, Opper, MacCay, Feininger, Segar e, principalmente Herriman - são alguns dos maiores artistas de todos os tempos. E não somente nos quadrinhos.

O crítico Bill Blackbeard atribui a Richard Feldon Outcault (1863 - 1928) a primeira história em quadrinhos no formato como a conhecemos hoje. O americano, em uma tira da série Hogan´s Alley (Yellow Kid, como ficou conhecida), usa pela primeira vez, em 1896, os balões para o texto falado pelos personagens. É realmente muito difícil arcar com uma afirmação dessas, ou estabelecer um patrono para uma arte popular e de massa como os quadrinhos. O próprio Outacult abandonou os balões por um ano, sendo o recurso adotado definitivamente pelo autor da versão americana de Max and Moritz, The Katzenjammer Kids, de Rudolph Dirks. O próprio Outcault tinha um recurso muito mais espetacular - ainda que mais limitado - para passar suas mensagens, escrevendo-as no camisolão usado pelo seu personagem principal, ou em placas e objetos que aparecessem na cena. Curiosamente, na tira de Outcault em que ele supostamente usou pela primeira vez os balões, a fala veiculada sai de um fonógrafo, e não do personagem principal, em uma possível homenagem ao seu primeiro emprego, o de desenhista técnico e repórter visual do inventor Thomas Edson. Convém ressaltar, aliás, as contradições de datas dessa ocupação anterior de Outcault. A apresentação do fonógrafo de Edson em Paris, por ocasião da exposição Universal em paris acontece em 1900, data em que Outcault já trabalha como cartunista.

Outcault nasceu em Ohio, da onde partiu para estudar desenho em Cincinatti, aos 15 anos de idade. Seu primeiro trabalho, logo após estudar por 3 anos, foi o de desenhista técnico e repórter visual do inventor Thomas Edson. É por intermédio da influência de Edson que Outcault muda-se para Nova York, onde começa a trabalhar como ilustrador da revista Eletrical World, passando logo depois a fazer ilustrações livres, charges e caricaturas para a revista Truth, de onde foi pescado por Pullitzer para trabalhar em seu jornal, o New York World.

Após um ano, Hogan´s Alley, cujo título e conteúdo fora inspirado em uma peça da Brodway, já era um sucesso. Não era uma tira, nem mesmo uma página dominical, o que torna ainda mais estranho o título de "Pai dos Quadrinhos" de Outcault. Hogan´s Alley é uma prancha colorida, uma única ilustração, em geral uma cena central adornada por inúmeros pequenos acontecimentos.

O desenho de Outcault é sofisticado, propositadamente pontuado por imagens de diferentes qualidades de traçado, que tendem ora para a caricatura, ora para a gravura do século XIX, ora para a simples demarcação de um personagem. Essa profusão de tratamentos e formas de desenhar, atua de forma orgânica com a profusão de detalhes, mensagens e imagens das pranchas de Outcault, criando uma narrativa descentrada, anárquica e curiosamente parecida ao discurso da arte pós-moderna, notadamente as experiências de vídeo de gente como Nan June-Paik e a pintura de Kippenberger. 

O tema mais recorrente dessas grandes colagens de imagens é a carnavalização popular - e muitas vezes improvisadas por crianças - de rituais aristocráticos ou de classes abastadas. Desfiles, coroações absurdas, operetas e passeggiatas de gente pobre e tudo aquilo o que Bakunin disse que seria o cerne do carnaval: o deboche da pompa e da sensação de superioridade das classes dominantes.

Era uma prática contemporânea o humor centrado nos guetos das cidades grandes, as próprias comédias valdeville, uma febre da época, concentram-se nisso. Os Estados Unidos haviam crescido enormemente, e a massa de imigrantes e interioranos que buscavam espaço na cidade forneciam o arsenal de piadas baseadas em um racismo benevolente e mesmo na capacidade de auto-ironia dos representados.    

Após uma ano de publicação, Mickey Dugan, a estranha criança, provavelmente irlandesa, careca e de orelhas de abano, cujo um camisolão amarelo estampava dizeres debochados, já aparecia em marcas de sabonete, chocolates, roupas e pomadas, tornando Outcault um homem rico e seu personagem um fenômeno de mídia, gerando até mesmo a expressão "yellow journalism" para a linha editorial escandalosa e populista de publicações como a de Pullitzer. 

Por essa época, o cenário dos quadrinhos já era a guerra pela audiência entre os dois maiores magnatas da comunicação dos Estados Unidos e, possivelmente, do planeta: o próprio Pullitzer e William Randolph Hearst. 

Outcault foi protagonista de uma das inúmeras batalhas que travaram: Hearst roubou o cartunista do New York World de Pullitzer para o seu New York Journal, em 1897. A contenda também serviu para mostrar os limites aos artistas do entretenimento: Pullitzer proibiu Outcault de usar o nome Hogans Alley para as tiras que produzisse no Journal de Hearst, contratando o artista George Luks para realizá-la no seu próprio jornal. A diferença de qualidade não alterou o sucesso da tira e Outcault capitulou, criando em 1900 Pore Lil Mose, que até onde esse crítico conhece, parece ser o primeiro protagonista negro em uma história em quadrinhos.

Yellow Kid, que já sofria campanhas difamatorias pelo moralismo americano de plantão (agora auxiliado em sua cruzada pela pedagogia), que condenava o humor rude de crianças semi-analfabetas e algo violentas, deixa de existir em 1898. Percebendo o mudar dos tempos, Outcault aponta sua lupa, juntamente com parte do humor de vaudeville, para os pobres meninos ricos, e cria um sucesso comercial ainda maior que o anterior: Buster Brown.

Buster Brown tem a singeleza bruta de Max and Moritz e seu protagonsita invariavelmente leva uma surra após suas crueldades e ingenuidades. Transformou-se rapidamente em todo tipo de produtos até ter seu nome vinculado a uma marca de calçados que exite até hoje, enriquecendo mais ainda Outcault que pôde passar o fim de seus dias, muito depois de abandonar a criação de tiras, cuidando de seus royalties.

Buster Brown não é minha criação preferida de Outcault ou mesmo dos quadrinhos. Mas algo se manteve das suas obras anteriores: as imagens que parecem ter saído diretamente das embalagens e anúncios do século XIX, principalmente a diáfana mãe de Brown. alguns desenhos da personagem são realmente estupendos, lembrando os pre-rafaelitas tão admirados por  John Ruskin , ferrenho defensor da honestidade da arte industrial em contraste ao esnobismo da vanguarda. Mas não são os pre-rafaelitas que Outcault elogia, mas sim aqueles extraordinários artistas anônimos, os desenhistas de produtos em caixas de papelão, de beldades em vidros de shampoo, ou mesmo aqueles incríveis gravadores, que reproduzem as novas e maravilhosas máquinas da vida moderna em catálogos e anúncios. Outcault não foi o único a usar esse material com entusiasmo. O proto-pop Duchamp também os colecionava, como Manet colecionava os catálogos de roupas. O elogio da visualidade industrial, seu elogio sincero e maravilhado é o que vai construir a história da visualidade contemporânea, colocando Outcault ao lado de mestres da arte popular como Andy Warhol e Michael Jackson.